Bertrand Ferrier (31 Juillet 2020 - bertrandferrier.fr)  Nicolas Horvath, The Tapes Years (1/6)

Deux péristyles à cette manière de critique.
D’une part, parler de Nicolas Horvath, personnage récurrent de ce site. Le zozo au brushing est un pianiste virtuose, entendu dans le monde entier, coutumier de la Philharmonie de Paris et interprète d’innombrables ou presque disques allant de Liszt à Glass en passant par Czerny et Satie ainsi que des compositeurs peu connus. C’est également le vrai fomenteur d’initiatives farfelues comme ces 24 h monomaniaques autour de la plus répétitive des pièces de Satie, données notamment à la Cité de la musique devant une salle comble, ou ces douze heures de musique offertes devant chez lui ou près des lieux révolutionnaires autour des musiques minimalistes mais pas que. Donc, du très lourd et du fantasque. Il se trouve que, ces derniers temps, l’homme a eu tendance à se réconcilier avec lui-même et à assumer une partie de sa vie où il fut une figure de proue du harsh noise indé. Pour un musicos classique, ça fait mauvais genre. Aujourd’hui, il admet sa passion pour cette musique et ces sons, allant jusqu’à proposer pour une somme presque amusante (30 €) un résumé de six ans hors des sentiers battus à travers des repiquages et gravages homemade quoique tout à fait captivants.
D’autre part, admettre que, en harsh noise, nous ne connaissons rien. Mais, à force de discuter avec l’olibrius, à force de critiquer ses disques de musique savante, à force de l’entendre en concert trrrrès sérieux, il nous sembla pertinent d’attaquer l’Horvath par sa face la plus sombre. Après tout, n’avions-nous pas suivi, nous, l’ignorant de musique actuelle, l’Ensemble InterContemporain jadis, avant d’abandonner en voyant qu’ils s’acoquinaient avec des nullasses ridicules comme Fanny Ardant ? Du coup, assumer notre ignorance, notre curiosité et notre gourmandise ne nous ébroue guère. Il s’agit simplement de partager un ressenti. Que celui qui accroche s’accroche ; que les autres décrochent. Dans tous les cas, le résultat est le même. Comme ne cesse de stipuler le poète : life is life, lala, la, lala. So, let’s go.
D’autant que le premier disque est exclusivement confidentiel – ce qui, pour un admirateur de Jean-Jacques Goldman, est forcément bon signe. Il s’intitule : Never shared material. Grâce à lui, nous rentrons dans les archives et la genèse d’un fabricant de bruits organisés. Et c’est palpitant.

2001

Après un travail liminaire articulé autour de l’inspiration, de la respiration et de l’expiration, Nicolas Horvath présente deux pièces de 12’46, un rythme qu’il semble apprécier.
Le premier essai de 12’46 examine le son en tant que contraste avec le silence. Le bruitage (eau, grattage, vent, petit tonnerre, rafales, métal, sons synthétiques) sculpte des possibles tantôt univoques, tantôt métissés, que la suspension du son rend désirables. Les micro-événements stimulent l’interrogation. Notre pulsion hypothético-déductive tente de les relier. Pourtant, nulle coordination, nulle progression. Juste une forme de tachisme sonore qui dispose des éléments, façon narration dégingandée où l’angoisse et la surprise seraient partie prenante. À 9’15, une explosion va néanmoins dynamiter la piste et enflammer l’atmosphère. Une pulsation régulière s’impose. Hurlements, sifflements et vociférations sonores ne disparaîtront en fade-out que 2’45 plus tard, suivis par 0’45 de silence, comme si le monde décrit par la track avait lui aussi été gobé par la longue déflagration… et qu’il ne restait plus que le silence à contempler.
La seconde proposition de 12’46 présente frontalement des sonorités synthétiques inquiétantes. Ça ondule. De sourdes sirènes stridulent. Tout ça dessine, fors l’oxymoron, une sorte de pérennité de l’instable. Expliquons, ou tentons de. Le titre précédent travaillait sur le surgissement. Celui-ci creuse la veine du paysage hypnotique, à la fois sempiternellement identique et différent obstinément. Derechef, vers 9’10, un grondement dissipe la constante. Entre feu grésillant et bruits d’autoroute nocturnes, les quelques hauteurs de note graves habillent l’espace sonore d’une sorte de cadre mouvant où l’écoute se fixe sur les crescendi/decresecendi creusant leur tombe vers le grave, jusqu’à l’extinction en fade-out, vingt secondes avant la fin de la piste.

2002

Le troisième titre préparatoire pèse un quart d’heure. L’ambiance part sur un tourbillon étrange, quasi diabolique, qui se prolonge autour de coups de gong sporadiques. Des consonnes chuchotent. La stéréophonie saisit l’auditeur. Des stridences dialoguent avec ce mystère métallique et spatialisé. Un vent presque abstrait souffle entre deux transmissions imprécises. Vers 5’45, des turbulences accentuent les différences d’intensité. Nicolas Horvath joue sur un projet long-termiste opposant une continuité apparente à une irrégularité de l’instant. Des récurrences de motif font surgir des intervalles de notes dans l’aigu que l’univers bruitiste fomenté par le noisyman se plaît à avaler. Face à des rythmiques insuffisantes, le flux principal se révèle le plus énergique, donc le plus fort. L’auditeur s’installe dans manière de spatiodrome sciemment mal isolé. De son observatoire auditif, il perçoit et les bruits et les ondes émanant de cet espace. Face à ces vibrations, les événements sonores tels que des secousses métalliques obsédantes se révèlent impuissants à dompter le continuum. Celui-ci, confirmant sa domination, finit par les annihiler. Un brutal fade-out renvoie à l’idée d’infinitude du rêve et de continuation imaginaire d’une ligne persistante.
Sans concession sinon le recours à la durée chérie de 12’46, le quatrième titre propose la première version de la démo du projet A.E.P. Accords métalliques et ondulations hypnotisantes ouvrent ce premier test A.E.P. Nicolas Horvath joue sur le grondement grave, sa proximité ou sa disparition, son intensité ou sa transformation. La narration s’abstrait de tout cosmétique. Les hauteurs, souvent articulées en trois temps, tiennent lieu de guide général, en dépit du floutage assuré par la disposition sonore – latérale (travail sur les effets stéréo), diachronique (récurrence et mutation des sons) ou profonde (proximité des sons). Vers 9’, un épisode orageux et granulaire renoue avec le goût dichotomique de l’artiste pour, d’une part, la maîtrise rigoureuse du son et, d’autre part, la jubilation de la saturation. La fin en fade-out fait mourir sans précipitation les ondulations caractéristiques et laisse 24 secondes pour en goûter la résolution.
Le disque d’inédits se termine sur la première version de la démo de Dapnom. Émergeant du silence, des couches sonores s’approchent, énigmatiques et planantes, tantôt superposées, tantôt successives. Les sons événémentiels, entendus comme les anecdotes qui enrichissent le flux principal, hésitent entre métal et synthèse. Nicolas Horvath joue moins sur la narration chronologique (qui supposerait une progression repérable, avec crescendi, suspense et cliffhangers) que sur la narration spatiale. Si, ça veut dire quelque chose, genre : c’est sur la répartition stéréophonique du son que se construit la logique du morceau. En effet, la diégèse assume sa ductilité en fomentant un paysage articulé entre
*continuité du grondement,
*effets de zoom par rapprochement des objets sonores et
*sonorités allogènes laissant entrevoir un au-delà de l’évidence, assez fragmentaire pour titiller la curiosité. 

Est-ce la mer ou l’espace qui gronde, autour de 5’ ? Contemple-t-on une grève, la tête sous l’eau, ou une centrale nucléaire possédée par des esprits plus intrigants que démoniaques ? L’indiscernabilité de l’atmosphère capte l’attention. Grâce à un flux bruitiste, le créateur renvoie l’auditeur à son propre imaginaire. Rien de facile dans ce procédé en construction : il faut à la fois susciter l’envie d’imaginer et donner du grain à moudre au moulin de nos fantasmes. Cela se passe moins par l’événement ponctuel que par le malaxage de la durée. Le potentiel d’évocation dépendra donc de la conception sonore que chacun se fait de géographies mentales. En clair ou presque, l’écoute projette le curieux dans des domaines métonymiques, où le détail renvoie à un tout spécifique à chaque auditeur. À titre d’exemple, celui-ci est libre de choisir s’il se trouve, par la magie horvathienne…
*… sur le bord d’une jetée tempêtueuse (8’50),
*… au cœur d’une zone industrielle épuisée par sa nationale au grondement sans fin (9’25),
*… devant une vieille voie de garage d’on ne sait quel train ou quel tacot fatigué (10’10),
*… dans la chambre d’un HP où les murs les plus enfermants sont les petites pilules bleubleues et roroses qu’il faut avaler devant le costaud en blouse blanche de service (11’), ou
*… sur le seuil d’un polar nordique où des lambeaux de gris dessinent les contours d’une ville désespérément mouillée et froide (11’40). 

Selon l’expression du musicologue (il s’est produit à l’opéra Garnier, c’est dire) Gad Elmaleh, « c’est à la guise de l’imaginaire ».
Il y a, chez Nicolas Horvath, cette capacité à jouer au jokari avec la balle de nos représentations intérieures. Son art du son et du mixage lui servent de raquette. Jamais lassante, la proposition métisse la continuité qui permet de suivre la piste jusqu’au bout, et les mutations internes qui saisissent ou surprennent (cris, évolutions, répétitions, déformations, interruptions, contrastes, épuisements, tuilages, cahots, chaos…) jusqu’à l’épuisement brutal du sujet, cette fois sans fondu au silence.
En conclusion, pour ceux qui aiment que l’on leur narre des histoires dont ils sont non pas les héros mais les interprètes, ce premier volume constitue une très gourmande mise en bouche auriculaire, idéale que l’on puisse ou non partir dans les contrées vacancières dont l’on rêve pour nous ou nos abonnés IG.

Bertrand Ferrier (6 Septembre 2020 - bertrandferrier.fr) Nicolas Horvath, The Tapes Years (2/6)

Suite de notre découverte du versant harsh noise du « pianiste classique » Nicolas Horvath, entamée ici. Ainsi que l’indique son nom de « Volume 1 », la deuxième galette du coffret passe aux choses sérieuses que le volume zéro préfigurait. Comment l’artiste va-t-il faire narration à présent que son outil lui est plus familier ? De quelles couleurs sonores va-t-il jouer afin d’emporter l’auditeur dans une écoute planante mais certes pas plane, immobile mais secouante, suspendue mais – voire donc – mouvante ?

Explorons ces interrogations, musique à l’appui.

1.

A.E.P. 1

La première piste de la démo 1 d’A.E.P. (2002) reprend la durée fétiche de 12’ environ largement expérimentée dans le disque précédent. Elle part sur des ondulations grondantes que percent de micro-événements aux consonances aquatiques. Une certaine stabilité du climat s’installe, consubstantielle au genre tel que le créateur l’a investi. Toutefois, avec une truculence minimaliste, l’apparence irrégulière sinon aléatoire des superpositions (grondements supplémentaires, ponctuations inattendues, variations d’intensité) capte l’oreille aussi puissamment que le ferait une image animée.

Çà et là, à partir de la mi-course, partant vers 6’02, se multiplient

des plongées plus invasives dans l’élément liquide,

des tunnels métalliques,

des forte plus présents et

des aigus quasi mélodiques – ainsi de l’énigmatique séquence mib sib do fa #, égrenée vers 8’03, reprise intacte ou mutante dans les minutes suivantes, avec sa variante sib lab si naturel voire sib lab do à 10’09.

Ces éléments se mêlent aux sons de cloches frottées et aux motifs qui structurent l’écoute par persistance ou récurrence. L’arrivée de cris et de pleurs humanoïdes laisse présager d’une nouvelle bascule, finalement reportée sine die au profit d’une accélération des perturbations jusqu’à l’extinction en fade out.

Un gong ouvre la seconde piste de la démo 1 d’A.E.P. (2003). Une sorte de battement de cœur pulse dans une atmosphère steampunk que des soubassements graves, quasiment comme des contrebasses coll’arco alla Chostakovitch, permettent de situer dans des entrepôts portuaires, un soir d’hiver nordique à souhait. Claquements métalliques et omniprésence du dialogue diastoles-systoles désévenementialisent, si si, l’atmosphère. La portée angoissante du propos s’en trouve accentuée. Aux aguets, l’auditeur observe. Le moindre bruit (des pas de robot ? un mouvement de machine ? une fumée ? un chuchotement ?) cristallise l’attention.

Sporadiquement, un monstre ouvre sa gueule pour nous empuantir de son haleine bruyante. S’attend-on à une progression ? à une embardée ? à un twist ? Nous voici plutôt ensuqués dans un rêve, moins acteurs qu’observateurs impuissants, moins enquêteurs que voyeurs incapables de se détacher d’une scène fascinante, moins analystes que victimes d’une hypnose aussi prenante que dérangeante. Vain serait d’espérer que les sons aigus allègent l’atmosphère : à la septième minute, les stridences déclenchent un crescendo pas vraiment rassurant. Pourtant, tout finit par se résorber, ne laissant sur place que le battement et le souffle liminaires – comme si, en somme, Nicolas Horvath n’avait fait que déployer le fantasme sonore inscrit tout entier dans le motif énoncé d’emblée !

2.

Premier bilan

Cette capacité à creuser et à développer les possibles d’une matrice a priori anodine conduit l’auditeur à s’approprier, à sa manière, la puissance imaginaire de l’artiste, laquelle s’exprime aussi à travers des recherches picturales (notice à découvrir sous la vidéo YT proposée) désormais perdues, ce qui ajoute à la capacité fantasmatique du projet. Au fond, que décrit Nicolas Horvath dans ces démos ? Qu’évoque-t-il ? Rien d’autre, sans doute que

la capacité du son à être support d’imagination, et

celle du créateur à exponentialiser, toc, ce support, au sens où Nicolas Horvath développe, étoffe, construit et déconstruit un minerai de base particulièrement évocateur.

De la sorte, l’expérience harsh noise permet à l’auditeur de réinvestir les évolutions du son au long de la création. Ainsi que l’indique l’absence de titre dans la série des démos A.E.P., l’écoute n’est pas contrainte par une musique « à programme » mais bien canalisée dans une exploration qui, sans rien révéler des inconscients au travail, que ce soit celui de l’artiste ou le sien, oblige à s’immerger dans les méandres de notre système perceptif. En d’autres termes, Nicolas Horvath interroge la capacité de la musique à évoquer. Il fourbit ses armes musicales sur le terrain du faire penser. À quoi nous fait penser sa musique ? Pourquoi ? Quels sont les mécanismes que nous mettons en branle pour offrir une signification parcellaire et joyeusement insignifiante au flux sonore ? Quel réflexe rassurant nous pousse à défier ce que Jean Bessière aurait appelé l’énigmaticité de la geste artistique jusqu’à espérer lui faire rendre gorge grâce à une narrativité presque apaisante quoique tronquée, créée par nos soins ? Notre désir de mettre des images et des mots sur des sons et des agencements bruitistes se retrouve questionné par la capacité de l’artiste à rendre captivante toute déstabilisation du certain. Ce n’est pas le moindre des charmes de la démo 1.

3.

A.E.P 2/1

Ce va-et-vient entre les sons et les sens dont nous les affublons – voire que nous leur infligeons – anime évidemment la première piste de la seconde démo d’A.E.P. (2003). Voilà des textures métalliques, aussi instables que sciemment synthétiques, qui accueillent l’auditeur. Les ondulations, façon sirène sourde, installent une atmosphère qui reprend des éléments esquissés dans le premier disque et, spécifiquement, les premières expérimentations d’A.E.P. :

trio de sons,

ondulations,

abstraction,

vagues liquides s’étouffant sur la grève.

Nicolas Horvath joue sur les extrêmes pour peupler cette désolation :

présence ou non de fréquences graves voire de grondements saturés,

arrivée d’événements sans suite,

variété des propositions, allant de la chute d’une goutte d’eau au fracas du métal, en passant par la friction motorique aussitôt évanouie comme à 4’52,le barrissement bref à 6’50 puis autour de 11’11, la redisposition des éléments dans l’espace stéréophonique, etc.

Ainsi, autour du noyau aux trois sons ondulants, l’artiste construit une méta-ondulation selon qu’apparaissent, ensemble ou séparément, des éléments extérieurs.

Le son le plus audible alors est la durée. Si. L’artiste ne cherche pas à « tenir » plus d’un quart d’heure, il donne épaisseur à son imaginaire en y faisant souffler le vent du temps (écouter et voir à 9’13). Ce n’est pas la diversité de textures ou de tonalités qui crée l’intérêt, ni la prolongation hypertrophique d’un motif aisément reconnaissable. C’est bien plutôt que le musicien préfère fonctionner sur un mode hypnotique – celui du suspense – qu’habillent les légères modifications du gimmick et des ondulations structurantes. Cette hypnose vampirise les surprises anecdotiques (feu d’artifice ou mitraillage sporadique, par ex. à 10’05, 10’53, 12’18 et sqq) et les minimes mutations (vague bruit d’hélicoptère ou retour des chants de baleine équivoques). Une saturation éprouvante explose à 12’59 et envahit l’espace, dans un long lamento rythmé par des coups de grosse caisse synthétique et des cris (à partir de 16’10, par ex.). L’explosion infinie ne peut pourtant rien contre son fade out à 17′, comme si la sismicité ainsi révélée n’était qu’une incidence presque négligeable en regard de la permanence du postulat énoncé depuis le début.

Il n’est pas interdit de subodorer, derrière cette démo, l’existence d’une fable anthropo-cosmique postulant en musique que

nous ne sommes que poussière et nous y retournons, quelques soient les soubresauts que nous aurons, effrontés, affrontés (je sais, j’ai lutté, mais pas pu m’en empêcher) ;

nos grandes catastrophes ne sont que billevesées infimes à l’égard de l’univers ;

une estimation (d’importance ou de qualité) aura toujours moins d’intérêt que l’aune ou, soyons familiers, les critères la sous-tendant.

4.

A.E.P. 2/2

La seconde piste de la démo 2 d’A.E.P. conclut en 9’30 le cycle de démos. Le rideau auditif se lève sur un croisement entre le ronronnement d’un moteur et un roulement de tambour. Il se mêle au battement de cœur reconnaissable. Des halètements traversent l’affaire. Des trains dégingandés font teinter leurs boogies. Nous embarquons pour 9’30 dans un voyage où variations d’intensité et communions bruitistes font office de paysage. Résonances de cymbales dans le lointain, bruits de pas sur le gravier, mystères nocturnes indécidables animent une pièce qui creuse la veine minmale. L’exigence de continuité est assurée par des récurrences de motifs et un continuum associant une granularité sonore perpétuelle à des adjuvants tels que les sons filés de contrebasse. Nicolas Horvath semble prendre plaisir à mâchouiller dans nos oreilles une texture porteuse d’images. Il l’assume franchement en limitant les événements extérieurs, avec trois effets :

valorisation des micro-événements (un petit rien devient un grand tout s’il surgit dans un monde exempt de soubresauts) ;

installation d’un climat d’écoute poussant à attendre qu’il se produise quelque chose ;

possibilité de contempler le son plutôt que de se concentrer sur des pics d’explosivité potentiellement réducteurs du travail proposé.

L’intérêt de cette piste est donc double. D’une part, elle explore la veine horvathienne d’une manière plus sobre, plus dénudée et certainement pas moins convaincante. D’autre part, sans s’embourber dans le ronron d’une musique gentiment planante, elle déplace la notion de narration. En effet, le récit sonore n’est plus centré sur une succession de trouvailles, d’innovations ou de mutations. Il se focalise sur la continuité. C’est l’attente qui fait récit. Faute de rebondissements et devant la rareté des twists, elle conduit l’auditeur à écouter le même apparent et à découvrir la richesse. Rien de plat, ici, mais bien du plane accidenté. L’effet produit s’apparente à un – osons l’oxymoron – zoom immobile aux effets spéculaires. En effet, l’auditeur est renvoyé à sa propre concentration et à ses attentes préconstruites, puisqu’il attend sans cesse que « se passe » quelque chose alors que, ce qui se passe, la chose qui advient, n’est rien d’autre qu’un temps suspendu.

5.

Dapnom 1

Dernier gros morceau dark ambient proposé sur ce disque, la première démo de Dapnom (2004) est aussi la première piste à bénéficier d’un titre. Le moins que l’on puisse dire est qu’il ne nous éclaire pas : « Regwoisvokwos Gwhenmi Welminti » nous assombrit plutôt, ce qui est cohérent avec le projet dark. Nous eussions pu solliciter l’artiste pour comprendre l’inintelligible ; nous préférâmes, pour cette critique, profiter de l’effet nébuleux proposé par un titre qui pourrait être indo-magmatique (même si ça manque de tréma pour imaginer l’influence fusion de la bande à Christian et Stella).

Grondement, souffles et sifflements lancent le bal. L’artiste semble vouloir travailler en progressivité. Au sein du maleström de bruits plus ou moins réguliers, une ligne définissable (la doooo si ré do do la, etc.) propose une zébrure sur un son de cloches synthétiques utilisées à la proto-IRCAM, comme si l’attaque du son était gommée. Trois pôles s’esquissent donc :

le minerai de base, en forme de bruit de fond ;

l’étrange zigzag mélodique ;

la surimpression bruitiste.

C’est cette profusion qui capte l’oreille de l’auditeur. Il s’agit de décrypter, de se frayer un chemin dans les toiles d’araignée que Nicolas Horvath a tissées pour nous capturer. Point de salut à espérer, même quand l’affaire s’apaise, après la sixième minute, comme pour laisser souffler l’auditeur. À 8’45, l’inquiétant son mélodique à défaut d’être mélodieux reprend ses sinuations – je tente le mot. Manière de cris réverbérés ou étouffés compliquent alors l’espace sonore. Moins de trois minutes plus tard, nouvelle mutation. Le grondement succède au son. Des perturbations habillent le paysage – chant du vent, cliquetis, frottement métallique (14’14). Le retour de cris dispersés dans l’espace accompagnent le crescendo final qui s’interrompt à la seizième minute. Une lente résorption efface peu à peu l’agitation pour revenir au silence.

Ce travail sur le contraste et l’association de plusieurs atmosphères semble poser la question de l’illusion. De fait, qui est le plus illusoire, le plus évanescent, le plus irréel : le silence, le son ou le bruit ?

6.

Les bonus tracks

Le disque se termine sur trois fichiers d’environ 3′ chacun, documentant les « pré-versions » d’A.E.P. (2007) autour de titres binaires.

Premier rare boot proposé, 1011.1000.111 commence in medias res par des sons enveloppés et enveloppant dialoguant avec des grondements en crescendo-decrescendo et des cloches. La fragmentation, le saupoudrage de clochettes, des pépiements retravaillés, des sons multiples (frottement d’archet, cognement de surface métallique, vibrations et effets harmoniques) pétrissent, en esquisse, des possibles à exploiter.

10.101.1100 prolonge ce travail en reprenant les mêmes hauteurs de son et en leur ajoutant des clapotis. Les va-et-vient des grondements proposent une ambiance plus sombre, toujours aussi fragmentée, que les récurrences de tritons disjoints (et hop) et de clochettes ensuquent à dessein. Des grincements de porte, des hululements partiels et des chocs de grosse caisse confirment le potentiel mystérieux du projet.

100.1100.110 explore le même matériau. Un gong et des bols se joignent à l’orchestre déjà constitué. Des éclairs (1’06), des percussions et des grincements tâchent d’épuiser le sujet comme l’on bat une couverture, le printemps venu ; mais Nicolas Horvath démontre l’étendue des développements envisageables en redonnant vie au motif – ce que les titres combinatoires laissaient envisager. De la sorte, il compose manière de double triptyque car

les trois esquisses…

…rassemblent elles-mêmes trois fragments d’environ une minute.

En conséquence, ce disque se clôt finement non sur des lambeaux sans intérêt mais sur une sorte de clin d’œil de l’artiste, qui paraît nous montrer que ce que nous avons ouï n’est qu’une hypothèse parmi d’autres. La fragmentation et le ressassement énoncent à la fois les limites de la performance figée, qui est telle qu’elle est pour le temps que durera son éternité, et le vertige des performances non advenues. En choisissant une note, un son, une intensité, un effet, une durée, Nicolas Horvath renonce aux autres éventualités bruitistes. Dès lors, ces bonus tracks résonnent comme un hommage aux pistes abandonnées, aux sons annihilés et aux associations désunies. Chemin faisant, ils ouvrent les oreilles intérieures de l’auditeur sur toutes les pistes qu’il n’aura pas entendues. On ne peut qu’être touché par le déchirement que laisse entrevoir l’artiste à travers la tension entre

limitation du geste musical figé, et

potentiel infini à jamais négligé de tout ce que l’on n’aura pas joué.

Par chance, quant à nous, il nous reste quatre disques pour naviguer avec le capitaine Horvath, pas encore abandonné.

Acheter le coffret : https://www.nicolashorvath.com/boutique/N-Horvath-The-Tape-Years-Coffret-6-Cdrs-p176616106

(Non, aucun pourcentage sur le bouzin, juste c’est wow, alors on partage.)